影视作品调色学问详谈

　　调色是一件关于沟通的事情，是建立在与人沟通基础上的工作。

　　在我和导演第一次坐下来的时候，大家心里都有一堵墙，很厚很高。我说：导演，这个历史题材的片子应该看起来旧一点吧。导演：是啊。

　　我边说，边动了动反差，画面给了一点偏黄的倾向，略走了点消色。然后，大家都沉默了一会。

　　其实这个时候，我心里有一个预设（这是一个纪录片，应该就是电视上看到的那样），所以我按照心里的这预设在和导演对话。要知道你心里的想法是会在语言和很多小细节上体现出来，它会有一个气场，对方也会感受到，沉默了大约1秒钟，但这种沉默对于调色师来说，是很长的时间，我的脑子在飞速的转，为什么会沉默？难道是导演不在电视纪录片的那个预设里面？

　　果然，导演打破沉默说：还有什么可以表现旧的方式么？

　　我想那就得往影像得更深处聊了。我说：颗粒是一种，因为这是胶片的一种特殊质感，这种视觉感受会觉得有年代感；高光可以有些浅浅的晕光，因为过去的镜头镀膜技术没有现在好，这些也可以模拟，这也是一种；挂载正片LUT，然后我们可以在处理的时候保留一些灰雾，同时让暗部的过渡黏着一些，这也是在模拟冲印时候的一些“不完美”。这些根本的影像质地变化会让画面看起来从视觉到文化层面都会感觉旧。

　　导演说：靠，都要。

　　嗖嗖嗖，一通鼠标，按钮，加转球之后。导演拍板了，太好了，就这样！

　　到第三集的时候，大家的兴奋感似乎已经开始慢慢淡化，我也进入了拷贝粘贴的工作状态。工作的兴奋感在下降，我和导演又同时沉默了。因为这个时候，我们已经经历2天的共同工作，大家已经很熟悉，相互也非常认可。所以，我们开始更大胆地讨论调色的风格。

　　因为整个影片是从延安抗日战争中的新华书店，一直讲到今天新华书店的历史。而第三集开始讲80年代的事情了。于是我们决定，找一些能够代表80年代的风格。导演找到了当时80年代人们生活的彩色照片。

　　我快速的意识到一个问题：用之前 Kodak 2383 的Print LUT 是无法做到的，因为这是电影正片的LUT，而那些我们平时说的80年代的彩色照片，是彩色负片，135负片拍摄+印到相纸上之后的影像风格。那么这里面控制影像风格特性的要素就变成了135负片和相纸的特性。比如说：Kodak Gold 100+柯达皇家相纸（当然80年代还没这么高级）

　　想到这里，我知道方向对了。但还有不少细节，在调色中，我使用了富士的负片LUT，因为它对青色更加敏感，配合当时我国蓝灰色的中山装，看起来很和谐。

　　在调色中我们不断地比对和老照片的差异，我们发现，由于众多复杂原因，我们很难完整地模拟135照片的质感。我又冷静地想了想，当时我国用的相纸应该还不是进口的，而是我们自己的“公元”牌相纸，这家企业到90年代才被柯达收购。

　　那时的公元相纸有个问题，就是高光不够透亮。所以从调色的角度来说，永远都是先搞定亮度分布，再搞定色彩。奔着这个原则，我又定了定神。故意把亮部做的闷一些。看起来有些像了，但是还不像。

　　问题在哪里？在反复的思考中，我发现这种不透亮还不是一般的压暗亮部。首先，那时普通百姓拍照片很难做到精准曝光，高光的地方其实是有些曝光过度，而再印成相纸的时候，这部分曝光过度的部分又被“憋回去了”。

　　所以，这个工艺流程在数字中间片的时候就需要去严格模拟，让其在一个亮度范围大约是700-800的地方设定一个上限，在这个上限之下，做高光的曝光过度效果。这样一来，既模拟了相纸的特性，又模拟了拍摄过程中的“不完美曝光”。

　　亮度的完成后，颜色反而简单了，在暗部悄悄的搓一点红色或者青色或者蓝色，根据画面的气氛，也就进一步的模拟了胶片在趾部色彩传递不均匀的情形。

　　研究工作搞的挺起劲，但是整体工作，接镜头的时候，就费了劲了，这一集干了超过10小时。这事儿没办法，咬牙呗。

Q：所以，每个调色师调每部片子的过程都会这么艰难么？

　　这个问题问的好。那我来谈谈调色师的职业素养和公司发展定位的话题。

　　我举个例子，你去成都小吃吃过盖饭吧，你一看菜单，好多种类的盖饭，但是你发现几乎都没有细叶菜，所谓的素菜通常是青椒、芹菜之类。但为什么呢？因为细叶菜从理菜到洗菜都很麻烦，这是时间成本的控制问题。另外，你发现他们所有的盖饭都是一个味道，因为烹饪的时候手法也是一样的。因为这样的工艺统一，便于效率化工作。

　　当然，你不能单纯说厨师没本事，这是结合着餐厅定位一起的。

　　那我们试着分开说，如果我们没有创造和研究，都是搞成大众化的，千篇一律的做法，那么我们在工作的时候一定是你熟悉最简单最快的。但是这样的调色师能做什么呢？快餐式的调色。快餐很好，它是商业模式中需要的一种，每个工种都有他的意义。

　　但是，如果你是一个心里暗藏追求的调色师，你就不能这样工作。我们要做到知行合一。如果你有追求，你就要平时带着“开发”的心态，带着“研究”的心态去工作，有时候是需要较劲的。顺水推舟，简单快速，那就只能做快餐了。

　　但这里面需要克服一个心魔。对于有经验的调色师来说，大家都知道，如果自己提了一个不错的建议，导演很认可，万一自己实现不出来，可能会丢面子。万一能实现出来，后面各种接镜头，做MASK又会很麻烦，家人都睡了，自己还在工作，这该怎么破？

　　所以，有时候调色师会选择，先别说太多，探探导演的底线，再做判断。我觉得这是一个关于个人的话题，关于所谓成功的话题。很个人的选择，我不评论别人，但我想说一下我个人以及身边朋友的经历。

　　如果，你想在一个领域取得更高的成绩，就是要付出更多，比别人多的多的多的努力和时间，才有可能。我认识一些，在外人看来很牛的人，而他们在过去都是超级努力，这都是一些特别朴素的道理。也许你现在看到的是他是会玩会工作。但是我可以告诉你，他在几年前，只有工作没有玩。

　　所以，主动的去“勾引”导演心里关于影像的想法，不论你是否能实现。然后努力去研究。放心吧，即便你没有实现，你也是一个可爱的人！而且，你要相信终有一天你会实现。

　　好，我们再转头说说公司定位的问题。我觉得一家调色公司是很难开成一家快餐店的。它可以有快餐的部分，但一定要有做大餐的能力，其实所谓的大餐就是针对一个项目做出最适合它的调色。如果还以做饭举例，就好像 G20峰会上，我们的厨师要给各国元首做一桌体现中国文化的菜，怎么做？ 哈哈，成都小吃的厨师没辙了吧？

　　这里面就复杂了，你的眼界、经验，对其他文化的交融，对美的杂糅的理解，而这一切又要在时间中去沉淀。而这也不是开会和做几个测试能解决的问题。而有这种高段位厨师在的餐厅，你进门之后是什么价位，答案显而易见。

　　从公司来说，贵和便宜，都是合理的，但关键在于，你要贵的有道理，便宜的有道理。

　　过去一年，有人说外面的后期公司5万元包整个网大的剪辑、调色、特效、声音。这是什么呢？可能连成都小吃都赶不上。这从项目品质到生意到行业发展，都是很糟糕的事情。

　　我们把话题说大一点，美国和德国为什么强呢，经济发达呢？简单的说他们在输出全球最强的商品，赚取外汇。影视制作也一样，如果我们很强，全球的很多电影都来找中国后期公司做，我们这个行业就很强，大家就都赚钱。如果我们都按照5万元的样子干，到最后就是国内的制作都不敢在国内做，要跑到国外做。那我们在干什么？作死的节奏了。

Q：刚才你提到了影片中的年代。那么在调色上，你能系统的说说，这些年代你是如何区分的？

　　恩~~~~其实有点复杂，我来说一下。片子中分为了主要的4个年代，抗日战争，新中国成立，80-90年代，现代。影片中因为现代的部分没有重现，基本是一些资料片的剪辑，所以对于调色创作来说主要集中在前面三个年代。

实际上来说，抗日战争和新中国，从真实来说，那个时候基本都是黑白影像，所以并没有彩色的参考，新中国阶段有一些彩色影像，但是意义并不大，因为太旧了。所以，这部分的色彩其实并没有实际的影像参考，这是创作赋予的风格，而80-90年代，包括百姓家里也可以拍摄彩色胶卷了，从现在来说，我们对那时候的影像风格是有统一认知的。

　　调色中我们希望抗日战争是老的，偏黄的。一开始我们做的很黄很老，但是色彩的反差上就很差。调到第三集的时候，我们又返工了一次第一集的一些镜头，让画面出现一些微微的蓝色，整体依然是偏暖的，微微的蓝色纯粹出于“好看”的想法做了一点点缀。在这次修改中，我们发现一个非常巧合的事情。延安的画面里面永远不缺黄色，随便画面就可以偏暖，而八路军的衣服本身是有些蓝色的，只是因为很旧了，所以看起来发灰。这点上，这个片子服装师考虑的还是很细的。因为到了新中国之后，再出现这样的衣服时，蓝色都会看起来新一些。

　　所以，我们始终在抗日战争的部分控制服装里的蓝色，让它始终处于一个克制的状态。再加上整体的偏暖和不完全饱和的状态，让画面看起来呈现一个我们设计中的“旧”的感受。

　　在抗战时期，我在整体篇章上把握了两个对比。战争与浪漫的对比。战争的残酷和阴森是很明确的。

　　浪漫是什么呢？影片中新华书店最早的战士，他们背着书跑遍全中国的山山水水，他们的内心有着美好的愿景。这部分的内心世界，我觉得是浪漫的。所以在气氛轻快的部分，我都会加进一点点有点粉色的东西在高光里。同时Glow的弥漫帮助了这种气氛的扩散。

　　蓝色中掺入微微的红色，微弱的紫色的倾向。

　　黄色里面加入一点点红色，这个比较好理解。

　　下一个阶段，新中国成立了，我们开始慢慢把饱和度放出来的同时，开始强调蓝色和黄色的对比，让画面鲜亮起来。

　　到了80年代，开始最有趣的部分了，就是上文中我们有提到关于照片的模拟。

　　我们对比原始素材，你会发现，摄影师保留了亮部所有的层次，但是我的测试表明，如果非常“认真”地去对待这些亮部的层次，它就没有历史的感觉了，需要让它有曝光过度，然后再压回来，模拟当年相纸的高光呈现不理想的情况。至于色彩上的特征，我们继续往下看。

　　色彩的要诀在于发绿的高光，偏红的暗部，和发紫的蓝色衣服。我这个说法听起来有些粗暴，但是屡试不爽是真的，而且如果注意观察的话，上面的图片里面，每个地方我都留了一些曝光过度的区域。

　　再往后到了90年代，就不能这么搞了，于是逐步开始还原所谓电影胶片感，而不再是照片胶卷感了。

　　典型的 FilmLooks 风，但是依然距离现在有20多年，所以饱和度上总体来说还是克制的。北方的冬天阳光很亮，很白，黄色的感觉比较少，所以，把黄色的饱和度，也去掉了不少。于是呈现了现在这个清冷的干燥的冬季的感受。

　　这里最后补充一下，这个片子里的夜景调色心得。导演很追求真实的感觉，希望要暗，一定要暗！但是毕竟不是电影拍摄，现场光线组成很简单，除了主光就没有别的了。压的很暗，画面里很闷，什么也看看不见，很难受。我们用达芬奇中的LOG调整模式，让局部的区域亮起来，画面依然很暗，但是就不闷了。以下画面中帽徽就是在这个原理下亮起来的。

　　这两幅也是一样的道理。

　　如果要讲透的话，可以说得真的不少。最后感慨两句。我要感谢和这个片子导演的缘分。如果不是这个导演愿意这么去“玩”一部片子的影像。可能在今天已经很难做这么极致的老旧风格的影像了。

　　另外，这个片子里面，除了我在做调色，还有我们的助理调色师刘国强也参与了一部分，导演给予了刘国强非常多的鼓励，虽然他调的慢一些，但是导演就陪着。真的非常非常感谢！